Gus Van Sant e Michael Haneke propongono, in questa scelta, due rappresentazioni opposte della morte ma che hanno molto in comune: il doloroso suicidio di Blake (Kurt Cobain) e il crudele martirio commesso da due giovani nei confronti di una felice e benestante famiglia austriaca. Il protagonista di Last Days, nella piacevole interpretazione di Michael Pitt, è un cadavere vagante già all'inizio del film, il tutto a conferma di ciò che lo spettatore si sta aspettando da una storia che già conosce: il suicidio imminente di Kurt Cobain. Viene solo da chiedersi: "Come saranno rappresentati questi ultimi giorni?" La risposta di Van Sant è di gran lunga più generosa della semplice condivisione di una rappresentazione più o meno ipotetica dei fatti e, soprattutto, più interessante di una noiosa ricostruzione documentaristica. Il regista s'introduce con delicatezza nella vita del protagonista, lo spia, lo osserva da lontano (e, sé possibile, da vicino), non lo infastidisce perché il suo è uno sguardo educato per quanto invasivo.
Haneke ci presenta una famiglia abbiente al massimo della felicità: l'arrivo alla casa sul lago per le vacanze estive. Durante il viaggio, i due genitori (Anna e Georg) giocano a "indovina chi è" ascoltando, a turno, brani di Händel, Mascagni e Mozart mentre il bambino (Georgi) partecipa interessato alla competizione; il quadro familiare è quasi completo, sono ben poche le informazioni ulteriori che potremo raccogliere su questi personaggi durante il film. Nella prima sequenza la mdp si avvicina all'auto dall'alto: Haneke inizia con un'inquadratura aerea fino a raggiungere l'interno dell'abitacolo. Da questo momento la famiglia non rimarrà più sola: lo spettatore ha iniziato a spiare… la musica cambia. Alla cullante opera classica si sostituiscono le strazianti urla di un brano in stile death metal come prefigurazione della spietata coppia di giovanotti che di lì a breve sospenderà e metterà fine ad uno spensierato week-end sul lago.
L'inquadratura si comporta, in entrambi i film, come un occhio che scruta gli avvenimenti dall'interno: è partecipe delle vicende ma non può o non vuole controllarle né, tanto meno, intervenire. L'alternanza tra campo e controcampo è ridotta al minimo (inesistente in Last Days) così come i movimenti di camera. Nel caso di Van Sant, l'occhio della mdp può essere identificato con quello di un personaggio realmente presente nella casa e nel giardino di Blake; si tratta di uno sguardo che segue il protagonista rimanendogli alle spalle, distraendosi con alcuni particolari, spiandolo dalla finestra mentre suona o concentrandosi su altri personaggi quando si sposta in un'altra stanza. In Funny Games il montaggio e i movimenti della camera sono più usuali ma non manca il suggerimento di una partecipazione e una testimonianza interni alle vicende: la prolungata (e apparentemente irrilevante) telefonata di Anna, accompagnata da una lunga, unica sequenza ci dà l'idea di partecipare a qualcosa che sta accadendo in diretta e dalla quale il regista non ha potuto estrarre solamente i punti salienti poiché tutto si sta verificando sotto i nostri occhi. Questo pseudo realismo si perderà pochi minuti più tardi quando uno dei due assassini (Paul) si rivolgerà alla mdp dandogli del "tu" e, soprattutto, verso la fine del film nel momento in cui Anna è riuscita ad uccidere l'altro assassino (Peter): Paul, insoddisfatto dell'improvvisa morte del compagno, si affretta alla ricerca del telecomando della TV, riavvolge la pellicola (la stessa che noi stiamo osservando e di cui lui fa parte) fino all'attimo prima che Anna riesca a prendere il fucile e ci propone un proseguimento a lui più congeniale. Haneke introduce, dunque, un rapporto tra personaggio e spettatore volto a renderci partecipi ma che riesce soprattutto a sconcertare in maniera sempre crescente. Il fatto che solo uno degli assassini abbia il potere di rivolgersi alla mdp fa sì che s'instauri un rapporto più stretto con quest'ultimi, ma quando Paul "ci" dice sorridendo "voi siete dalla loro (di Anna e Georg) parte, no?" ristabilisce i ruoli, come a voler significare "noi siamo i cattivi, loro i buoni e gli spettatori sono sempre dalla parte dei buoni!". E' qui che si lèva sommessamente la critica di Haneke ad un certo modo di fare cinema, al moralismo pedante, e ai finali scontati. In effetti, uno dei lati più piacevoli dello spassoso passatempo di Paul e Peter è che non è possibile predire cosa accadrà nell'istante successivo: Georgi muore improvvisamente, così improvvisamente che la mdp, "distratta", non riesce a seguire l'azione e rientra nella stanza quando il corpo del bambino giace ormai inanime sul pavimento. I nostri occhi seguono a distanza il dolore dei genitori di Georgi nei lunghissimi minuti che vengono dopo il primo assassinio. Si tratta di un'altra lunga sequenza che, nella sua apparente semplicità, riesce a mostrare una sofferenza cruda e reale (anche grazie all'attrice Susanne Lothar) e a fare sì che il film ci appaia in tutta la sua brutalità e la sua violenza nonostante non vengano mai mostrati gli omicidi.
In Last Days, il rapporto tra personaggi e spettatori è meno forzato. La cinepresa si limita ad osservare ciò che la circonda e non viene coinvolta in giochi meta-cinematografici. Lo spettatore è avvolto da una passività tanto più opprimente quanto più la rappresentazione ci appare realistica. Come in Haneke, le vicende sono presentate come reali (giochetti a parte) e immensamente tragiche; il fatto che lo spettatore venga inserito dentro la pellicola con un ruolo passivo lo trasforma in elemento negativo all'interno degli avvenimenti: Paul ci considera parte integrante del film ma noi non possiamo fare niente per salvare le sue vittime… lui ne è consapevole e si diverte con gli spettatori, quasi come se fossero loro ad essere torturati attraverso la visione dello strazio provocato ad Anna, Georg e Georgie e l'impossibilità di intervenire. La partecipazione dello spettatore di Van Sant detiene una passività affine ma molto più critica. Se la rappresentazione di Haneke è un gioco (così come il suo soggetto), quella di Van Sant è una morte vera, tragica, angosciosa e, soprattutto, "celebre". In Funny Games Lukas, Scott, Asia e Natalie non fanno niente per parlare con Blake, non cercano di distrarlo dalla sua evidente afflizione, a malapena gli rivolgono la parola: ancora non si sono resi conto della sofferenza che sta tormentando il protagonista. Lo spettatore, spia d'ogni dettaglio di questi ultimi giorni, diventa testimone oculare delle vicende, entra in empatia con lo stato d'animo di Blake e odia quei compagni che tanto lo ignorano (a qualcuno verrà pure voglia di "gridargli" di intervenire, di parlare con lui… in fondo basterebbe così poco per evitargli un triste e solitario suicidio!). La passività dello spettatore (che, tuttavia, da muto testimone, non può essere in grado di salvare Blake) viene identificata con la passività dei personaggi che gravitano intorno al protagonista e che, episodio dopo episodio, non si rendono conto della grave depressione che affligge il ragazzo. Blake muore solo, abbandonato dagli amici che gli passano accanto senza vederlo e, infine, lo lasciano suicidarsi nella sua rimessa mentre sono in partenza verso una casa più calda. Segue, poco dopo, una delle sequenze più suggestive del cinema degli ultimi due anni: lentamente l'anima nuda e semitrasparente di Blake abbandona il corpo e si arrampica attraverso la grata dell'invetriata della rimessa fino a scomparire al di sopra dell'inquadratura. La delicatezza e la semplicità di questa rappresentazione riescono a trasformare il testo cinematografico in qualcosa che siamo abituati a provare frequentemente nel testo poetico: numerose sensazioni che si concentrano in pochi attimi di fruizione.

   "Nauseato dal vuoto dell'esistenza", "angosciato dalla vita". Con queste parole Paul (in Funny Games) descrive la personalità del compagno di giochi Peter. Non sappiamo se questo ritratto infelice sia il vero Peter o se si tratta di una delle solite burle di Paul (che improvvisa il racconto delle vicende familiari dell'amico, racconto sul quale non possiamo fare affidamento), ma di certo la descrizione dell'assassino della famiglia austriaca potrebbe coincidere con la descrizione di Blake, assassino di se stesso. Il vuoto li circonda ed ognuno reagisce col gesto che gli è più confacente: Peter e Paul, annoiati dalla vita e vuoti all'interno (tanto che le loro personalità rimangono poco approfondite dalla sceneggiatura), decidono di passare il tempo massacrando a suon di indovinelli e giochetti macabri le ricche famiglie che villeggiano nella regione dei laghi austriaca, mentre Blake pone fine al vuoto che lo circonda liberandosene nel più definitivo dei modi. Un'ultima triste verità sembra circondare entrambe le pellicole: cosa porta alla morte? Il vuoto, la Noia: "tu lo conosci, lettore, questo mostro delicato - ipocrita lettore - mio simile - fratello!"

LT